Managing New Displacements from Geography

#gestionardesplazamientos

On July 9-17 this year, I will participate in the project directed by Chilean curator Rodolfo Andaur called Managing New Displacements from Geography. This project will take place mainly in Iquique (North of Chile), and part of it will be in Santiago, the capital of the country.

In the last years a series of activities have been developed in the region of Tarapaca to project the articulation of the contemporary art towards an international scale. However, this region does not yet have a place where it is possible to organise exhibitions or to reflect on the practice of various local and foreign artists who have been working in the area.

It is under this context that Managing New Displacements from Geography proposes a new way of articulating artistic discourses through the desert landscapes of the historic region of Tarapaca. Geographically, this region in the north of Chile is part of the Atacama desert. For this reason, the human displacement throughout these remote places has created a platform that re-thinks the creativity of artists, their works and their ways to investigate them facing the desert.

All of the participants of this project will travel through different institutions of the regions with the purpose of creating meetings, conversations and even walks or exploration. In addition, many of these will cross several villages in the region of Tarapaca to revive the work of visual artists, curators and researchers.

My participation in this project is supported by BEKRAF and SAM Fund for Arts and Ecology

×

Jakarta, June 2018.

HICP Residency Programme

Throughout November 2018, I will take part in the Helsinki International Curatorial Programme (HICP), co-organised by Frame Contemporary Art Finland and the HIAP Helsinki International Artist Programme. The result of its selection came few weeks ago and my application was selected among other four selected curators/artists for this year HIAP residency programme.

During my HICP residency at HIAP, I will undertake a curatorial research project questioning the contemporary art practices related to ecological and environmental issues. My research focuses on “forest,” “paper,” and how these relate to contemporary art practices. The main question is what kind of criticality and practices examine the aforementioned issues within the contemporary art. The research will involve studio and site visits, as well as archival research. I expect a series of discussion and public events as the outcome of this research.

This residency is organised in the frame of Helsinki International Curatorial Programme (HICP) in partnership with Frame Contemporary Art Finland.

×

Jakarta, January 2018.

Di dalam Ketidakpastian, Reaksi Kami Terhadap Krisis adalah Solidaritas

Sebagai Peserta de Appel Curatorial Programme 2015-16 (selanjutnya saya sebut de Appel CP), saya dan beberapa partisipan lainnya diharuskan membuat sebuah proyek seni atau pameran seni rupa. Setiap tahunnya de Appel arts center (selanjutnya saya tulis de Appel) memilih enam partisipan dari seluruh dunia, untuk menyelenggarakan sebuah pelatihan kurator lintas negara dengan fokus pada praktik seni rupa kontemporer internasional. Program ini telah diselenggarakan sejak 1994 dengan inisiatif dari Saskia Bos, Direktur de Appel pada masa itu.

Pengajuan proposal proyek pameran merupakan persyaratan pertama yang harus dilengkapi oleh para calon partisipan. de Appel menerima lebih dari lima puluh, bahkan bisa mencapai seratus lebih aplikasi secara keseluruhan setiap tahunnya. Pada tahap pertama, mereka membaca proposal dan menyeleksi dua belas di antaranya untuk maju ke tahap seleksi wawancara. Pada tahap selanjutnya, beberapa juri internasional diundang untuk menentukan enam kurator terpilih sebagai partisipan de Appel CP. Pada kedua proses seleksi inilah, kemampuan calon peserta, pengalaman dan visi misi mereka diuji; sebagai dasar pemilihan yang dilakukan oleh para juri tersebut. Pertimbangan lainnya ialah komposisi dalam grup yang memungkinkan interaksi dan berbagi pengetahuan setiap partisipannya; dengan ini biasanya de Appel memilih komposisi yang beragam baik dari sisi pengalaman maupun latar belakang bidang keilmuan yang ditekuni oleh para calon partisipan.  Pada tahun 2015-16 ini, terdapat partisipan dari latar belakang Arsitektur, Filsafat, Sejarah Seni, Ilmu Politik dan dua di antaranya memiliki latar belakang seniman. Masing-masing dari mereka berasal dari Helsinki, Jakarta, Kiev, Nairobi, Napoli, dan Vienna. Salah satu orang calon peserta dari Teheran mengundurkan diri dan harus digantikan oleh calon peserta lainnya, pada tahun ini tidak terdapat peserta tuan rumah dari negeri Belanda.

You Must Make Your Death Public adalah judul proyek akhir yang saya kerjakan bersama Jussi Koitela (Helsinki) dan Renée Mboya (Nairobi) sebagai bagian akhir dari de Appel CP 2015-16 ini. Pemilihan judul ini terinspirasi oleh sebuah judul buku berisi kumpulan tulisan mengenai karya-karya Chris Kraus. Hal yang menginspirasi dari judul ini ialah bagaimana mereka menyusun sebuah karya berdasarkan profil satu subyek sebagai sumber utama; yang lebih kurangnya kami praktikan dalam penyusunan proyek akhir ini.

Dengan proses persiapan yang tidak lebih dari empat bulan, proyek pameran ini dibuka pada 22 April hingga 12 Juni 2016. Pada mulanya kami mulai menyususn rencana proyek akhir ini bersama keenam partisipan secara keseluruhan. Kerja kolektif yang kita mulai sejak September 2015 berakhir pada Januari 2016 dengan terpecahnya grup menjadi dua bagian. Oleh karena itu pada tahun 2015-16, de Appel CP memiliki dua proyek akhir yang diinisiasi oleh masing-masing tiga kurator di dalamnya. Alasan perpecahanpun beragam mulai dari konflik internal, masalah komunikasi, dan yang paling menentukan ialah adanya perbedaan sikap dan pandangan politis yang melatar belakangi keputusan-keputusan yang harus diambil. Dalam beberapa kesempatan saya merasa bahwa hal lain yang menjadi pemicu ialah perbedaan cara kerja dan pemahaman mendasar mengenai apa itu kerja kuratorial, apa itu pameran seni rupa dan bagaimana memposisikannya di tengah publik. Disadari maupun tidak, ini adalah konsekuensi logis dari sebuah praktik collective curating yang diharapakan terjadi di dalam program ini. Dalam beberapa kesempatan, tidak sedikit para praktisi yang kita jumpai menilai ini merupakan hal yang sangat sulit dilakukan, jika bukan mustahil. Tentu ini bukanlah hal yang baru bagi sebagian dari kita untuk bekerja bersama, seperti yang pernah saya lakukan bersama Curators Lab untuk Jakarta Biennale misalnya, namun faktor-faktor di atas terlalu kuat memicu konflik seiring berjalannya watku persiapan yang semakin menyempit.

You Must Make Your Death Public adalah sebuah upaya kritis menghadirkan tema ‘krisis’ yang sedang terjadi di dalam institusi dan masyarakat kontemporer. Salah satu pemicu munculnya ide ini tidak lain adalah krisis institusi yang terjadi di de Appel setelah dewan institusi memecat direktur mereka Lorenzo Benedetti pada September 2015.  Lorenzo membawa kasus ini ke pengadilan dan beberpaa kali persidanganpun diselenggarakan; hingga akhirnya pada Mei 2016 semua anggota dewan institusi mengundurkan diri setelah mendapat hasil negatif dari pre-advise subsidi Dewan Kebudayaan Belanda untuk de Appel. Ini berarti lampu merah bagi de Appel jika hasil dari pre-advice ini menjadi keputusan akhir, mereka akan kehilangan hampir 60% pendanaan mereka untuk 2017-2020.

Pada masa-masa setelah dipecatnya Lorenzo Benedetti, secara otomatis kami sebagai partisipan de Appel CP harus berjalan tanpa pimpinan institusi. Dalam riuh rendah dan bergulirnya kasus ini, kami mengorganisasikan diri sendiri dengan dibantu oleh koordinator program yang juga menanggung tugas berat dengan absennya Direktur. Krisis ini, dalam pengamatan kami, terjadi sebagai ekses dari Krisis Eropa (dengan huruf kapital K) yang terjadi pada 2008. Sebagai akibatnya, beberapa negara termasuk Kerajaan Belanda menjalankan program austerity atau pengurangan alokasi dana publik terutama untuk sektor kebudayaan. Peristiwa ini lebih sering juga disebut sebagai istilah budget cut yang dampaknya bahkan bisa terasa di negara-negara berkembang yang sering mendapat bantuan dana dari negara dua pertama. Fenomena ini tidak hanya terjadi di negeri Belanda, sejumlah institusi seni mengalami hal serupa. Beberapa fenomena ini tercatat dengan lebih jelas dalam pengamatan Minna Henriksson dalam pemetaan yang ia gambar sebagai bagian dari publikasi yang kami terbitkan berikut ini:

Dalam diskusi-diskusi awal pembentukan gagasan, perbincangan banyak mengarah pada fenomena krisis-krisis di sekitar kami dalam konteks Eropa dan yang sedang terjadi saat itu seperti melonjaknya angka pengungsi ke Eropa yang berasal dari daerah konflik seperti Timur Tengah, Levant dan Afrika. Bermula dari permasalahan krisis institusi, kami melihat perlunya penelaahan sejarah untuk memulai membangun kerangka berpikir. Dalam pencarian tersebut, kami berkesimpulan bahwa institusi seni telah memiliki krisisnya sendiri sejak ia dilahirkan paska Revolusi Industri, yang dibentuk sebagai institusi bagi kalangan borjuis pada masa itu. Sifatnya yang inklusif ialah warisan yang masih bisa dirasakan hingga saat ini, di belahan dunia manapun yang terkadang membentuk tatanan-tatanan oligarki kesenian yang berjarak jauh dari masyarakat umum. Krisis kedua ialah berkaitan dengan pengaruh sistem neo-liberal dan intervensinya pada bidang-bidang kehidupan masyarakat kontemporer, hilangnya subyektifitas, hingga situasi kesenian dalam masa Post-Fordism dan Post-Welfare State. Proyek ini kemudian kita kembangkan ke persoalan yang lebih besar dalam memahami isu krisis yang terjadi di masyarakat kontemporer seperti diuraikan sebelumnya, bukan hanya dalam lingkup dunia seni dan institusinya. Perlu digarisbawahi, bahwa kritik terhadap institusi ini sama sekali tidak berkaitan dengan gagasan Institutional Critique yang dalam sejarah perkembangan seni rupa memiliki sistematikanya sendiri.

Dengan berpijak pada krisis yang terjadi di de Appel, upaya-upaya untuk membaca krisis dilakukan dengan mengundang 29 kontributor dalam proyek ini. Semua kontributor memiliki perannya masing-masing dalam proyek yang dilakukan dalam tiga bagian utama: proyek pameran, publikasi, dan program publik. Pemilihan nama kontributor, memungkinkan kita mendapatkan pemahaman setara antara seniman, aktivis, akademisi, kurator, peneliti, penulis, dan lain sebagainnya yang terlibat dalam proyek ini. Akan terlihat tidak adil jika menggarisbawahi seniman sebagai aktor utama dalam penyelenggaraan ini. Ini juga yang membuat kami sebagai kurator lebih memilih menyebut diri kami sebagai inisiator dalam publikasi yang kita terbitkan. Terasa kecil dalam pergantian penamaannya, namun berarti banyak dalam pemaknaannya. Unsur-unsur retorik ini menjadi salah satu bagian yang kami eksplorasi untuk memikirkan dan mempertanyakan kembali peran dan relasi antar individu dalam sebuah proses pembuatan pameran.

You Must Make Your Death Public diselenggarakan di lantai dasar de Appel arts center, Prins Hendrikkade 142, Amsterdam. Empat seniman berkontribusi pada ruang-ruang pamer tersebut, yang kami sebut juga sebagai artistic interventions. Keempatnya ialah Nicoline van Harskamp, Minna Henriksson, Irwan Ahmett dan Tita Salina (grup seniman) serta Philipp Gufler.

Keempat seniman ini memiliki kompleksitas karyanya masing-masing. Karya Nicoline van Harskamp ialah rekaman film pendek dari proses penerjemahan konsep kuratorial You Must Make Your Death Public ke dalam bahasa Esperanto; setelah Nicoline, kami para kurator, beberapa melakukan les singkat bahasa Esperanto. Proses penerjemahan ini didampingi seorang ahli bahasa dan Esperantis bernama Leston Buell.

Intervensi Irwan Ahmett dan Tita Salina dilakukan dengan berkolaborasi bersama Indonesian Migrant Wokers Union Netherlands (IMWU). Sebuah performance yang dilakukan oleh para pekerja migran Indonesia yang tidak berdokumen (baca: ilegal) di dalam gedung de Appel. Irwan dan Tita menyusun performance ini berkaitan dengan film Dispereert Niet yang mereka buat sebelumnya, dan mengaitkan aksi secara konseptual sebagai upaya ‘pembersihan’ institusi bernama de Appel. Dengan absennya Irwan dan Tita secara fisik di dalam waktu penyelenggaraannya, performance ini terlaksana dengan bantuan dari dua seniman asal Rotterdam, Eva Olthof dan Reinaart Vanhoe.

Philipp Gufler menampilkan instalasi-instalasi yang bersinergi dengan beberapa program publik yang ia buat berkaitan dengan risetnya terhadap seniman performance art Ben D’Armagnac (Amsterdam, 1940-1978) dan Rabe Prepexlum (München, 1956-1996). Karya-karyanya merupakan dua seri berbeda, namun memiliki kesaaman dalam metode penggunaan arsip dan riset artistik pada keduanya. Khusus dalam karyanya yang berkaitan dengan kehidupan dan kematian Ben D’Armagnac berjudul “Een gebeuren,” Philipp mendapat bantuan dari penulis Louwrien Wijers sebagai narasumber, ia merupakan teman dekat Ben semasa hidupnya.

Karya Minna Henriksson ialah hasil observasi dia terhadap isu krisis institusi di de Appel yang melibatkan beberapa pihak: Direktur, para Tutor, anggota Dewan, para pekerja di de Appel, Artist Support Group, hingga para partisipan de Appel CP. Informasi-informasi tersebut didapatkannya dari berbagai medium: melalui wawancara langsung dengan pihak-pihak yang terlibat, pencarian informasi di kanal-kanal berita daring, hingga kabar burung yang disebarkan melalui media sosial. Cetakan gambar yang diperbesar ini disusun sebagai mind mapping, ditempelkan di dinding-dinding ruang pameran dengan teknik penempelan layaknya karya wheatpaste dalam dunia street art. Pada karya Minna inilah titik mula gagasan pameran ini diletakkan –dari krisis institusi di de Appel– dan kemudian diarahkan ke isu krisis yang lebih luas lagi, seperti krisis kesetaraan gender, krisis ketenagakerjaan, kependudukan, politik bahasa, institusi, dan lain sebagainya.

Program publik yang disusun dalam proyek ini dilakukan di ruangan paling depan, dan juga paling besar di lantai bawah de Appel arts center, Prins Hendrikkade 142. Selain menyelenggarakan program seperti pada acara pameran pada umumnya, beberapa hal kami tekankan sebagai landasan berpikir. Pada praktiknya, dengan acara yang dinamakan Co-Speaking Programme ini, hal paling penting ialah sebagai upaya membangun solidaritas kepada pihak-pihak yang bergulat dengan krisis di masyarakat kontemporer. Sebagai ruang, tempat penyelenggaraan program publik ini disebut sebagai Co-speaking Platform. Co-Speaking berarti ‘berbicara bersama,’ untuk beranjak dari ‘berbicara tentang’ yang mempunyai jarak antara subyek yang mengalami dan membicarakannya. Gagasan ini terinspirasi dari sebuah tulisan percakapan antara Trinh T. Minh-ha bersama Nancy N. Chen berjudul Speaking Nearby, yang pada praktiknya berusaha kami terapkan dalam proyek ini. Tidaklah mudah untuk membuka ruang kepada orang lain, baik grup atau perseorangan untuk membuka diskusi di ruangan de Appel yang telah memiliki ‘penontonnya senidiri.’ Dalam ruang yang didominasi oleh orang kulit putih, kami mencoba mengundang beberapa kelompok yang tidak akrab dengan de Appel sebagai institusi. Percobaan ini memang pada praktiknya tidak sepenuhnya berhasil, namun beberpa di antaranya terlaksana dengan sangat luar biasa. Total 10 acara publik diselenggarakan di dalam kurun waktu enam bulan periode pameran berlangsung, dalam format pemutaran film, diskusi, presentasi riset, wawancara, dan performance. Keterangan lebih rinci mengenai program publik ini bisa dilihat pada tautan ini.

Publikasi ialah hal terakhir yang akan saya ceritakan dalam tulisan ini. Secara teknis, tantangan penerbitan publikasi ini cukup besar karena kami sebagai inisiator menginginkan publikasi ini terbit cetak sebelum pameran dibuka. Dengan kerja keras dari semua pihak, terutama Syennie Valeria perancang grafis dan tata letak untuk publikasi ini, akhirnya publikasi ini selesai dicetak di Jakarta dan dikirimkan ke Amsterdam sebelum pembukaan pameran dilaksanakan. Publikasi ini diberi judul persis seperti judul proyek secara keseluruhan, You Must Make Your Death Public. Kontributor dalam publikasi ini terdiri dari Minna Henriksson, Nicoline van Harskamp, Lian Ladia, Yasmine Soraya, Buyung Ridwan Tanjung, Philipp Gufler, Platform BK, dan kami sendiri sebagai inisiator proyek pameran. Bahasa dan penerjemahan merupakan salah satu hal yang sering menjadi bagian penting dalam proses kami menyusun proyek ini. Sebagai contoh, setiap hari komunikasi dilakukan dengan bahasa Inggris, yang sama sekali bukan bahasa Ibu kami. Kesalahan-kesalahan komunikasi dan penerjemahan lumrah terjadi, baik dalam bahasa lisan maupun tulisan. Pada kegiatan sehari-harinya, kita dihadapkan dengan bahasa Belanda, dan lebih fokus lagi, berada di dunia seni rupa kontemporer yang punya ‘bahasanya sendiri.’ Inilah yang membuat kami memutuskan memperlihatkan kompleksitas bahasa ini lebih muncul dalam You Must Make Your Death Public baik dalam publikasi maupun program publik. Dalam publikasi yang diterbitkan, terdapat teks-teks dalam bahasa Inggris, Belanda, Indonesia, dan Jerman; disesuaikan dengan subyek yang dibahas pada tiap-tiap isi publikasi. Secara utuh, versi digital dari publikasi ini bisa dilihat di sini.

Tanggapan terhadap proyek ini bisa dikatakan cukup beragam. Beberapa pihak menilai positif dalam sisi penyelenggaraan program publik yang berkelanjutan hingga akhir periode pameran; meskipun beberapa anggota staf dan dewan de Appel sempat terganggu dengan karya Minna Henriksson yang secara terbuka menampilkan isu krisis di dalam tubuh institusi de Appel. Beberapa liputan media nasional Belanda seperti NRC, Metropolis M menuliskannya dalam bentuk ulasan yang lebih bersifat umum. Bagian paling menarik ialah membaca ulasan de Volkskrant yang tidak terlalu positif dalam melihat proyek ini, namun mereka mampu membaca dengan tajam gagasan yang kami susun.  Dengan detail mereka mengkritisi penyelenggaraan Co-Speaking Programme yang terdengar samar-samar dan tidak membuat menarik pengunjung (Dat klinkt reuzevaag en uitnodigend) dengan menyebutnya Anarchistische willekeur atau keserampangan yang anarkis. Dengan tanggapan tersebut, pada beberapa titik kami merasa berhasil mengusik kemapanan posisi de Appel sebagai institusi seni: dengan memaknai kembali, mempertanyakan dan menampilkannya ke hadapan publik.

×

Amsterdam, Juli 2016.

Guadalajara

In addition to Mexico City, Guadalajara was another city visited by the participants of de Appel Curatorial Programme 2015/16. In this city we spent two days and one night, from 3rd until 4th of November. As a small town, Guadalajara offers a calmer and quiet atmosphere compared to the capital city of Mexico. Our flight from Mexico City arrived in Guadalajara in the morning.

The trip started at noon to visit the studio of artists Jorge Mendez Blake. Jorge graduated from the architecture and changed his profession to become an artist. His work is an extension between architecture and literature, and also the notion of library. That afternoon we saw some people working in his studio. Two of the artisans were completing two separate drawings. Another one was working at the computer. The drawings were dominated by images of book, related to his last work with the theme of the book and the library. Although not explained in more detail about his latest project, Jorge told us that his work would be shown in one of the Art Fair in Miami later this year.

After visited Jorge’s studio, we supposed to have a studio visit with Jose Davila. Our schedule a little bit changed since Jose moved it to the second day of schedule. Finally, Gonzalo Lebrija became the second artist we visited on our first day in Guadalajara. Initially, our visit to the studio Gonzalo was not planned. After Jorge Mendez Blake knew that Jose Davila could not meet us that day, he recommended and directly connected us to Gonzalo.

Therefore, our last visit of the day is to Museo de Arte Zapopan (MAZ). There are two exhibitions that were held at that time. On the ground floor, Jirí Kovanda held an exhibition “Sabana Blanca”, featuring the works of the installation entitled “White Blanket” (2010). This work comes with seven works of him that others are “Untitled” (2008), “One Round Tavle” (2008), “Untitled” (2008), “Two Cushions” (2008), “Kissing Through Glass” (2009), “Couple” (2010) and “Fence” (2008).

Moved to the second floor, there was an exhibition “Estudio abierto 6: 473.85 kg” by LA FAVORITA Colectivo consisting of Zazil Barba, Alberto López and Álvaro Corcuera Ugarte. The project commissioned for this exhibition features a surface layer of sand, on the gallery floor, that covers an indefinite number of Mexican coins with a ten-centavo face value. Visitors were invited to move across the installation as well as explore and interact with it. MAZ was the last location on the first day of our visit in Guadalajara.

The second day was started with a visit to the studio of Cynthia Gutierrez located in Tlaquepaque, which is located in the northern part of Guadalajara. Cynthia shared studio space with her father and her husband, who are also an artist. She has an educational background as a sculptor at the University of Guadalajara, and this fact is evident in her studio. Some sculptures in the process are shown in her studio, in various sizes. One of her main topic was her work on the story of a chicken without a head that was able to live for a few months.

We returned to the center of the city to met Francisco Ugarte in his studio. Francisco Ugarte’s work is based on the grounds of architecture, mainly during the creative process: the proposal is generated from a deep focus in the environment and it is a response to it. Using a variety of media Including site-specific interventions, video, installation, sculpture and drawing, his work can be understood as a phenomenological exercise in which comprehends reality through contemplation, perception and the essence of things. Francisco specifically described the experiments that he was doing through drawing lines as the focus in the work. In addition, some works are based on the book he reads.

Guadalajara has a Barragan House, a space created to honour Luis Ramiro Barragan Morfin, a leading figure among Mexican architects. There is a Barragan House also in Mexico City, but unfortunately it was closed when we tried to visit. In Guadalajara, Barragan House building is dominated by the yellow colour. Visitors are not allowed to photograph the contents inside the building, which contains pieces of cutting sticker from a series of words on each side of the wall. Unfortunately I could not understand at all the cutting stickers that contain writing in Spanish language.

Jose Davila was the last artist that we visited in Guadalajara. When we were there, his studio was under construction, so some parts were still closed. In the first room, there are several works of Jose with a medium glass, stone and bonding string buffer. In the second space, his works were well arranged one by one. Right beside that space, we can see a series of paper works with a cut in the face of political figures. We continued our trip to the studio on the second and third floor, we had a conversation and he shown some books about his works.

After we met the artists in Guadalajara, one of the recommendations were repeatedly said was to be visit the Hospicio Cabañas. Therefore, in the remaining time, we took time to go there after a visit to the studio Jose Davila. This place is a former orphanage that is now used as a place of cultural activities, and has been determined to be one of the world cultural heritages by UNESCO in 1997. The reason many people recommend us to go here is that the murals by José Clemente Orozco, Including one of his most famous creations, the allegory of Man of Fire (1936-39). Orozco is known as one of the “Big Three” muralists along with Diego Rivera and David Alvaro Siqueiros. In addition to the work of Orozco, the most memorable thing in this building was that we get a tremendous tour guide. He was explaining in detail every space that we visited and giving us tips on how to take pictures with responding poses to some parts of the building Hospicio Cabañas.

That was our last day in Guadalajara. In the evening we had to go back to Mexico City. We agreed that our time in Guadalajara was too short. For some people like me, Guadalajara reminds me of my hometown, a quiet and small town in Indonesia. Artists in Guadalajara have a different character compared to the artists in Mexico City. Every artist that we visit has a relatively larger studio than artists in Mexico City. They have close relationship between the one and the other, because the arts community here is definitely smaller than Mexico City.

×

Guadalajara, November 2015.

Menjadi Seni Media

Pemakaian istilah “media” dalam dunia seni rupa bisa diartikan sebagai dua hal. Pertama, ia bisa diartikan sebagai alat –sebuah bentuk plural dari kata medium; pengertian lainnya ialah berarti sebagai alat yang berkaitan dengan sarana komunikasi dan perkembangan teknologi. Lebih jauh lagi praktik seni media juga dapat dilihat sebagai aktifitas pengolahan data dan pemanfaatan informasi yang dihasilkan melalui perkembangan di bidang ilmu pengetahuan, terutama dalam mekanisme produksi dan distribusinya. Untuk itu, praktik ini dapat dilihat pula sebagai sebuah sistem informasi yang membaurkan berbagai batasan antara seni dan publiknya, termasuk dengan berbagai disiplin ilmu pengetahuan lain di luar diskursus mengenai seni ataupun estetika secara umum. (1)

Dalam tulisan ini, setiap kata media akan merujuk pada pengertiannya sebagai sarana komunikasi, dan memiliki keterkaitan yang erat dengan perkembangan teknologi. Pada istilah ini, kata media menyertakan penekanan pada hal yang lebih ideologis, yang menempatkan media sebagai salah satu idiom dan strategi artistik dalam memproduksi, medistribusikan dan mempresentasikan karya seni media. Secara umum, istilah seni media juga dipahami sebagai semua bentuk karya seni yang berhubungan dengan waktu yang diciptakan dengan merekam suara atau gambar visual.

Pembacaan mengenai seni media di Indonesia telah dilakukan oleh beberapa pemikir di Indonesia melalui beragam terbitan buku, pameran dan esai-esai yang terdapat di dalam terbitan katalognya. Pelacakan karya-karya seniman Indonesia yang menggunakan teknologi media sebagai bagian dari karyanya bermula dari akhir tahun 1980-an hingga awal 1990-an. Namun ketika itu bisa ditandai hanya segelintir seniman seperti Teguh Ostentrik, Krisna Murti dan Heri Dono yang memulai jalan untuk tampilnya karya-karya video dalam pameran-pameran seni rupa di Indonesia. Bahkan sepanjang dasawarsa sembilanpuluhan bisa dikatakan bahwa Krisna Murti yang merupakan satu-satunya seniman Indonesia yang secara intens menekuni video sebagai medium ekspresi. (2) Kehadiran karya-karya mereka pada pameran-pameran seni rupa di Indonesia bukan berarti didasari akan kesadaran penggunaan teknologi media itu sendiri di masyarakat Indonesia. Jika pada awal mula kemunculan seni video merupakan sebuah kritik terhadap media di Amerika Serikat, maka lain hal dengan kemunculan seni video di Indonesia. Kesadaran penggunaan medium teknologi yang bermula dari fenomena di masyarakat Indonesia mulai terlihat pada masa-masa setelahnya. Kecanggihan komputer, keserbanekaan video musik, serta film non-mainstream adalah tiga faktor yang mempengaruhi generasi selanjutnya untuk mencoba karya seni videonya dalam pengamatan Ronny Agustinus. (3) Saya tidak akan mengulang penjelasan ini hingga berujung pada kesimpulan tersebut, satu hal yang pasti ialah adanya upaya untuk membaca kaitan perkembangan seni media di Indonesia dengan berpijak pada pengalaman visual yang dialami oleh satu generasi.

Tidak bisa dipungkiri bahwa kita telah berada pada realitas lain mengenai budaya visual yang disinggung oleh Ronny sebelumnya. Orang yang lahir pada tahun 1990- an dan setelah tahun 2000, berada pada masa ketika percepatan teknologi media bergerak begitu pesat. Referensi visual orang saat ini ialah piranti lunak, aplikasi, ponsel pintar, dan budaya berinteraksi, berbagi, bahkan berkelahi melalui media virtual seperti internet. Jika berkaca pada fenomena budaya visual seperti analisa Ronny di atas, lalu apa yang bisa kita lakukan untuk menganalisa praktik seni media di Indonesia saat ini? Beberapa upaya telah dilakukan terutama dalam beberapa penyelenggaraan yang dikhususkan mengangkat persoalan seni media secara khusus, atau yang berisisan dengan jenis seni yang satu ini.

Perkembangan teknologi media dan penggunaannya sebagai medium ekspresi seniman bisa saja tidak sejalan. Bukan semestinya juga mengharapkan inovasi dari seni media di Indonesia untuk membuat karya dengan teknologi tercanggih yang mengikuti perkembangan mutakhir dari perkembangan teknologi media, misalnya. Harapan semestinya ditujukan kepada kemudian bagaimana seni media di Indonesia menemukan caranya kembali untuk melakukan kritik terhadap media itu sendiri. Kemampuan distribusi, presentasi dan interaksinya dengan penonton sudah seharusnya bisa menjadi pengontrol dan menjadi oposisi dari media itu sendiri —seperti pada awal kemunculan seni video.

Perkembangan teknologi media tentu tak lepas dari beberapa pihak yang berkepentingan di dalamnya seperti pemerintah, korporasi dan masyarakat itu sendiri. Pemerintah Orde Baru sadar betul akan potensi ini di awal masa 1980-an, ketika kehadiran video diaggap telah menimbulkan suatu kekhawatiran dalam masyarakat kita. Khawatir akan terjadinya polusi kebudayaan dan nilai-nilai moral dan khawatir akan rusaknya struktur suatu bidang komunikasi massa, yaitu film. (4) Di sisi lainnya, Orde Baru juga memanfaatkan teknologi media ini sebagai alat untuk melanggengkan kekuasaanya seperti terlihat dalam proyek pembatan film Pengkhianatan G30S/ PKI yang diproduksi pada 1984 dan Satelit Palapa. Rezim ini mewajibkan masyarakat untuk meyakini versi sejarah Gerakan 30 September 1965 yang terdapat dalam film dengan diputar setiap tanggal 30 September malam hingga tahun 1997. Selain kekuasaan Soeharto yang telah runtuh, alasan pemberhentian film tersebut juga datang atas permintaan Perhimpunan Purnawirawan Angkatan Udara Republik Indoneisa (PP AURI). Sejumlah anggota TNI Angkatan Udara menilai film tersebut mendiskreditkan pangkalan AURI di Halim Perdanakusumah yang dianggap sarang PKI. (5) Pada 1976 satelit Palapa diluncurkan, yang disusul dengan generasi B yang lebih canggih pada 1983. Terutama sejak 1983, satelit ini digunakan sebagai alat melanggengkan sentralisasi kekuasaan melalui pengurangan konten TVRI lokal dengan konten yang berasal dari TVRI pusat di Jakarta, dikenal dengan sebutan Pola Acara Terpadu. (6)

Uraian di atas hanya sebagian dari hasil penelusuran Forum Lenteng melalui Proyek riset Videobase pada 2009. Proyek ini memberikan penjelasan yang komperhensif dalam melacak perlengkapan teknologi video dalam konteks sosial politik di Indonesia sejak masuknya teknologi ini pada 1962, tahun berdirinya TVRI. Pelacakan yang dilakukan dengan membagi dua periode penting dalam perkembangan teknologi: masa analog, yang berkaitan langsung dengan dinamika politik otoriter Soekarno dan Soeharo; dan masa digital, yang merupakan masa terbuka dan kebebasan setelah Reformasi.

Mewacanakan seni media di Indonesia secara kongkrit telah dilakukan dengan beberapa penyelenggaraan pameran yang khusus mengangkat narasi mengenai seni media, terutama seni video di Indonesia. Dalam beberapa pameran, istilah seni media memang awalnya tidak muncul, istilah yang sering keluar ialah pameran multimedia, pameran seni video, pameran seni media baru, atau terkadang mencampurkannya dengan peristilahan seni eksperimental dan performance art. Pada tahun 1995, di Taman Budaya NTB Mataram digelar ‘Pameran Multimedia’ yang diikuti oleh para seniman berlatar belakang pendidikan seni rupa. (7) Dalam laporan tersebut memang bisa dilihat bahwa definisi kata ‘media’ dalam kata multimedia tidaklah dipahami sebagai ‘seni media’ yang sedang kita bicarakan. Media di sini lebih diartikan sebagai sebuah alat yang bisa saja tidak ada kaitannya dengan teknologi media –seperti kertas, tali, binatang, palstik, kayu dan sebagianya yang dicampur dengan media lain seperti gamelan, seni musik, teater dan tari. Tentu harus dilakukan pembacaan ulang terutama pada karya-karya yang ditampilkan untuk melacak sejauh mana gagasan penggunaan media dalam pameran tersebut. Namun bagi saya fakta ini menjadi menarik mengingat inisiatif ini justru juga muncul di kota Mataram yang tidak identik dengan hingar-bingar seni rupa kontemporer Indonesia. Penyelenggaraan pameran seperti ini tercatat juga pernah dilakukan di Medan dengan tajuk Festival Seni Eksperimental pada 1995. (8) Tentu akan keliru jika tergesa-gesa mengambil kesimpulan bahwa keduanya dianggap rintisan awal seni media di Indonesia dalam format pameran; namun melihat catatan mengenai pameran tersebut, beberapa aspek menarik mengenai kekaryaan menjadi penting dengan berbaurnya berbagai macam medium mulai dari objek, suara, dan gerak dalam kedua pameran tersebut.

Istilah pameran multimedia juga kembali muncul dalam pameran Influx: Strategi Seni Multimedia di Indonesia yang diselenggarakan oleh ruangrupa. Pameran ini dikuratori oleh Hendro Wiyanto pada 2011 dan memiliki gagasan yang lebih spesifik akan fenomena seni multimedia di Indoensia: dengan menghadirkan karya-karya yang memperlihatkan kondisi dalam perubahan terus menerus yang terjadi baik di tataran medium maupun pesan itu sendiri. Salah satu sumbangan pemikiran terpenting ialah adanya pembacaan posisi seni multimedia dalam konteks seni rupa dalam esai Ugeng T. Moetidjo dalam katalog pameran ini. Kritik yang perlu digarisbawahi dalam tulisan tersebut ialah mengenai sukarnya menemukan “narasi mekanik” dan “narasi teknologis” pada tingkat wacana seni multimedia di Indonesia. Seni multimedia saat itu masih terbaca sebagai “narasi politis” yang berdasarkan pada “logika sosial” menurut pandangan seniman sendiri. (9) Setelah itu istilah seni media baru juga kerap muncul dalam beberapa pameran, salah satu yang memiliki skala cukup besar adalah The Bandung Video, Film and New Media Art Forum (Bavf-NAF) yang diselenggarakan di Bandung pada 2002 sebagai perayaan akan fenomena seni media baru yang merujuk pada teknologi digital dan forum pembentukan jaringan yang diikuti oleh seniman dari berbagai negara selain Indonesia, seperti Belanda, Jerman, Inggris, Spanyol, Finlandia, Norwegia, Kuba, Amerika Serikat, Australia dan Jepang. (10)

Setelah diawali dengan penggunaan medium video sebagai bagian dari karya seni rupa oleh segelintir seniman Indoensia pada awal 1990-an, setelah tahun 2000 banyak bermunculan seniman-seniman muda saat itu yang gencar menggunakan medium seni video dengan gagasan yang lain, dan konteks kesejarahan yang lebih bisa dilihat dari gejala budaya visual yang mengiringi kehadiran seniman-seniman ini. Ruangrupa, menjadi bagian terpenting dalam mewacanakan penggunaan teknologi media dalam karya seni rupa ini melalui penyelenggaraan festival OK. Video. Meski penyelenggaraan festival ini bermula pada tahun 2003 dengan nama OK. Video Jakarta International Video Art Festival, namun embrio penyelenggaraannya bisa dilihat sejak proyek Silent Forces yang dilaksanakan oleh ruangrupa pada 2001 sebagai sebuah proyek seni video dalam membaca Jakarta. Juga bisa terlihat dalam proyek Swarm pada 2001 yang menghadirkan karya-karya instalasi suara, performance art, objek, dll.

Upaya mewacanakan terus berlanjut dengan penyelenggaraan OK. Video pada tahun-tahun selanjutnya, dengan melihat bagaimana masyarakat menggunakan teknologi media itu sendiri. Salah satu keputusan menghilangkan kata art dalam judul festival berusaha menghilangkan kemungkinan terminologi ini yang bisa menjadi jarak antara audiens dan karyanya. (11) Sumbangan terbesar pergelaran ini ialah turut menjadikan medium seni media ini menjadi salah satu bagian terpenting dalam seni rupa kontemporer Indonesia saat ini. Telah banyak seniman yang lahir dan berkembang bersama ruangrupa khususnya OK. Video yang karyanya telah mendapatkan pengakuan secara nasional maupun internasional. Mengutip seorang teman, bahwa karya seni video saat ini bisa dibilang “sudah mapan.” Tentu tantangan selanjutnya ialah dengan pengakuan tersebut, kemungkinan komersialisai karya-karya ini sangat mungkin terjadi (dan telah terjadi) di wilayah pasar seni rupa, yang terkadang menghilangkan esensi dari seni media itu sendiri yang sangat demokratis dan bisa dinikmati oleh banyak orang.

Di lain sisi, diakuinya terminologi seni video di ranah seni rupa kontemporer Indonesia bisa jadi menekan pengertian seni media yang lebih luas lagi –bahwa seni media itu bukan hanya video semata. Pemaknaan seni media di Indonesia yang pada umumnya berada di wacana seni video mulai bergeser dengan beberapa penyelenggaraan pameran seni media yang mencoba memperluas penggunaan medium teknologi media selain video, dengan latar belakang fenomena penggunaan teknologi tersebut di masyarakat. Salah satu contohnya ialah di Yogyakarta, HONF menggelar Cellbutton: Yogyakarta International Media Art Festival sejak 2007. Selain itu, dua pameran seni media yang diselenggarakan oleh Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata pada 2010 dan 2011 mempunyai pernyataan yang lebih tegas mengenai pembacaan keterkaitan budaya penggunaan teknologi di Indonesia dalam persfektif seni media dalam bingkai kuratorialnya.

Pameran pertama, dengan judul Pameran Seni Media: Lokalitas dalam Persfektif Teknologi, dilaksanakan di kota Medan dengan dua orang kurator Ade Darmawan dan Hafiz. Pameran kedua hanya dikuratori oleh Hafiz dengan judul Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia Dalam Seni Media di Taman Budaya Provinsi Nusa Tenggara Barat. Dengan segala keterbatasannya, pameran ini memang diakui tidak secara komperhensif mampu menampilkan semua jenis karya seni media. Karya-karya yang ditampikan pada pameran pertama merupakan rangkuman dari pembacaan perkembangan mutakhir seni media di Indonesia saat itu. Seniman yang terlibat di antaranya ialah Eko Nugroho, Muhamad Akbar, Wimo A. Bayang, Maulana M. Pasha, Reza Afisina, Tintin Wulia, Ari Satria Darma, Ari Dina Krestiawan, Anggun Priambodo, Henry Foundation, Irwan Ahmett, Otty Widasari, Yusuf Ismail, Andang Kelana, Bandung Center for New Media Art, HONF, dan seniman lainnya termasuk dari wilayah Sumatera. (12)

Pameran kedua pada 2011 mulai melihat perayaan media yang dilakukan oleh masyarakat Indonesia terutama di internet. Jika Andy Warhol pernah berujar bahwa setiap orang bisa terkenal dalam waktu 15 menit; dalam pengantar kuratorialnya, Hafiz memulainya dengan kalimat “Pada masa sekarang, seseorang bisa saja dengan seketika menjadi bintang, terkenal dan menjadi figur publik.” Pernyataan tersebutlah yang memulai gagasan kuratorial pameran seni media ini yang berpijak dari fenomena penggunaan teknologi media di Indonesia, termasuk singgungan yang terjadi di antara negara, korporasi dan masyarakat. Dua kelompok karya yang ditampilkan terdiri dari seniman undangan dan karya-karya terbaik dari lomba karya seni media 2011. (13)

Akan menjadi klise ketika kita berharap lagi-lagi kepada perbaikan infrastruktur di seni rupa Indonesia. Tapi ini mungkin yang saat ini juga dibutuhkan oleh seni media itu sendiri. Belum banyak penulis kita yang fokus mengkaji problematika seni media, atau minimnya peran lembaga pendidikan seni rupa dalam memberikan pengetahuan mengenai fenomena ini. Namun, dari bebeapa contoh pergelaran pameran seni media yang telah disebutkan di atas, nampaknya kita bisa berharap pada munculnya praktik seni media ini dalam wilayah kekuratoran seni rupa kontemporer, dalam penyelenggaraan pameran atau festival. Posisi kurator dalam seni rupa kontemporer sangat identik dengan posisi kepengarangan (authorship) yang bisa memaknai sebuah pameran sebagai medium bagi para kurator dalam menyampaikan gagasanya. Hal ini memberikan peluang yang besar akan pewacanaan seni media ini seperti contoh-contoh yang telah disinggung di atas. Dalam kaitannya dengan seni media, seorang kurator bisa berperan menyusun gagasan, melakukan riset, menempatkan konteks dan melakukan pemilahan atas karya-karya yang akan dipamerkan. Pengaruh yang dihasilkan dari penyelenggaraan pameran-pameran tersebut memiliki dampak yang lebih masif karena selain dibuat dengan sebuah gagasan kuratorial, juga karya-karya yang ditampilkan sesuai konteks teknologi media itu sendiri di Indonesia. Selain tentunya terbitan katalog- katalog biasanya dicetak dengan esai yang berisi pemikiran kritis tentang praktik ini dalam kurun waktu terjadinya pameran tersebut. Karena sudah seharusnya, praktik kekuratoran bukan hanya bagaimana membuat pameran, yang terpenting ialah mengembangkan pemaknaan kritis di dalam hubungan dan diskusi bersama seniman dan masyarakat.

*
Perunutan perkembangan gagasan seni media di atas menunjukan adanya perubahan pemaknaan secara terus-menerus mengenai praktik ini baik dalam wilayah kekaryaan, peristilahan, hingga penyelenggaraan pameran seni media. Selain itu, bisa dilihat juga bahwa kedekatan aktifitas seni rupa ruangrupa selama ini begitu memiliki keterkaitan yang erat dengan praktik seni media. Dalam 12 tahun penyelenggaraannya, OK. Video tahun ini kembali memantapkan posisinya sebagai penyelenggaraan festival seni media –bukan lagi festival video Internasional. Pertanyaannya ialah, apa urgensi yang dirasa relevan dengan perubahan nama yang tentu juga menandakan adanya perubahan gagasan ini?

Ada dua perbedaan yang cukup mencolok dalam tranformasi OK. Video kali ini jika dibandingkan dengan sebelumnya. Jika pada penyelenggaraan sebelumnya kata art mulia dihilangkan untuk mempersempit jarak antara penonton dan karyanya; pada Ok. Video tahun ini kita bisa menjumpai kata art itu kembali muncul. Hal yang membedakan ialah bahwa terminologi art pada seni media ini merupakan pengkhususan juga perluasan makna dalam saat yang bersamaan. Ia mencoba melebarkan cakupan karya yang tidak terfokus kepada video, tetapi pada karya seni media dengan pengertian yang lebih luas. Kedua, menampilkan kata art di sini menampilkan penegasan bahwa seni media ini harus kembali pada fitrahnya sebagai oposisi dari media itu sendiri, seperti pada muasal lahirnya seni ini. Hal ini tentu berpijak dari pengamatan budaya teknologi media itu sendiri di Indonesia dan peran aktif masyarakat yang menggunakannya. Transformasi ini juga merupakan respon atas budaya teknologi dan referensi visual generasi terbaru sambil berandai-andai mengenai kemungkinan yang akan terjadi pada generasi ke depannya.

Kita berada pada kenyataan distribusi teknologi media yang sangat cepat. Smartphone telah mengubah gaya hidup orang kebanyakan yang bisa menjadi positif atau bahkan sebaliknya. Bahwa realitas virtual adalah sebuah keniscayaan bagi generasi saat ini.

Saya tidak sedang ingin menjawab pertanyaan Ronny Agustinus dua tahun lalu ketika OK. Video telah berusia sepuluh tahun: lalu apa?
Dengan sendirinya, transformasi ke dalam wacana yang lebih luas mengenai seni media bukan hanya video, merupakan sebuah pernyataan yang tegas bahwa ada keharusan untuk kembali melihat fenomena perkembangan teknologi media di Indonesia dengan lebih kritis untuk kemudian seni bisa mengambil peran di dalamnya melalui seni media: sebagai oposisi, pemberi tegangan lain dan mengkritisi bahkan memberikan panggung kepada generasi selanjutnya untuk membaca perkembangan teknologi media melalui seni —dengan bekal referensi yang sudah jauh berbeda dengan generasi sebelumnya.

 

×

Jakarta, Juni 2015.

Catatan kaki:

(1) Gustaff H. Iskandar, 2006. Dalam esai Rekomendasi Pengembangan Praktik Seni Media di Indoensia, ditulis atas permintaan Departemen Kebudayaan dan Pariwisata/DirektoratJenderal Nilai Budaya, Seni dan Film.

(2) Agung Hujatnika, 2006. (Tentang Seni Media Baru: Catatan Perkembangan), dalam buku “Apresiasi Seni Media Baru”, Direktorat Kesenian, Direktorat Nilai Seni dan Film, Depbudpar.

(3) Lihat: Ronny Agustinus, 2004. (Video: Not All Correct…), dalam OK.Video Post Event, disunting oleh Agung Hujatnika. Jakarta: ruangrupa.

(4) Lihat: Kata Pengantar Buku Seminar Pengelolaan Teknologi Video untuk Pembangunan, hal 1-2, oleh Asrul Sani (Dewan Harian Dewan Film Nasional), Jakarta 7 – 10 Desember 1981.

(5) Baca selengkapnya dalam wawancara Tempo online dengan sejarawan LIPI Asvi Marwan Adam, dalam Cerita di Balik Penghentian Pemutaran Film G30S, 29 Nopember 2012. Tempo.co/read/news/2012/09/29/078432758/Cerita-di-Balik-Penghentian-Pemutana-Film- G30S diakses pada 16 Mei 2015, 11.44 WIB.

(6) Krishna Sen, David T. Hill, 2007. dalam “Media, Culture, and Politics in Indonesia”. Jakarta: Equinox Publishing Indonesia.

(7) Baca lebih lanjut: Liputan KOMPAS edisi Senin, 23 Oktober 1995, halaman 9.

(8) Baca lebih lanjut: Liputan KOMPAS edisi Kamis, 20 Juli 1995, halaman 9.

(9) Ugeng T. Moetidjo, (Logika Mekanis dan Teknologis Seni Rupa Multimedia Indonesia) dalam Hendro Wiyanto, ed. 2011, influx, Strategi Seni Multimedia di Indonesia. Jakarta: ruangrupa.

(10) Lihat terbitan katalog Bavf-NAF #1, 2002. Bandung: Jejaring Artnetworker.

(11) Hafiz, 2013. Oke, Sekarang Mari Melebur, dalam katalog festival OK. Video MUSLIHAT – 6th Jakrta International Video Festival.

(12) Ade Darmawan, Hafiz, 2010. (Seni Media, Mari Melihat dengan Teknologi), pengantar kuratorial dalam Pameran Seni Media: Lokalitas Dalam Perspektif Teknologi. Jakarta: Direktorat Kesenian, Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata Direktorat Jenderal Nilai Budaya, Seni Dan Film.

(13) Hafiz, 2011. (Membaca Kita dengan Seni Media), pengantar kuratorial dalam Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia Dalam Seni Media, disunting oleh Pustanto, Yusuf Hartanto, Mahardika Yudha, Andang Kelana. Jakarta: Direktorat Kesenian, Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata Direktorat Jenderal Nilai Budaya, Seni Dan Film.

Ruang Seni Alternatif di Filipina

Pasca memproklamasikan kemerdekaannya, sejarah Filipina banyak diwarnai dengan peristiwa perebutan dan peralihan kekuasaan. Setidaknya ada beberapa peristiwa utama yang terjadi hingga saat ini seperti isu kudeta, kasus-kasus korupsi, konflik antara militer, politisi dan oposisinya, pemberontakan ektrimis Moro, kontroversi undang-undang cybercrime hingga undang-undang pengendalian kelahiran. Sebagai negara kepulauan, isu konflik perbatasan wilayah kerap terjadi di negara ini, dan yang paling besar ialah konflik perbatasan bersama negara Taiwan dan Cina.

Filipina merupakan negara di kawasan Asia Tenggara yang memiliki hubungan sangat erat dengan Amerika Serikat jika dibandingkan negara lainnya di wilayah ini. Kemenangan Amerika terhadap Spanyol sebelum Filipina merdeka, memberikan Amerika keuntungan setelah perang dunia berakhir. Meskipun mereka menjanjikan Filipina merdeka, setelah itu Amerika diberikan kewenangan membangun pangkalan militernya di pulau-pulau bagian negara Filipina. Dalam kehidupan sosial masyarakatnya, konflik horizontal terus berlanjut dengan munculnya gerakan ekstrimis berdasarkan agama, yang terus melakukan pemberontakan dan pembunuhan kepada masyarakat sipil.

Dalam wilayah politik, protes dan konflik antara penguasa dan oposisi terus beranjut sejak Ferdinand Marcos menjadi presiden dan mendukung invasi AS di Vietnam. Momentum “People Power” terjadi setelah Benigno Aquino yang telah didakwa dengan hukuman mati oleh Marcos ditembak dalam perjalanannya menuju AS pada 1986. Selanjutnya baik presiden Estrada maupun Arroyo, terlibat dalam beberapa kasus korupsi dan kecurangan pemilu. Dalam sengitnya situasi politik yang selalu melibatkan militer, gerakan-gerakan separatis di bagian selatan Filipina terus melakukan kampanye pembebasan, beberapa di antaranya tergabung dalam Moro Islamic Liberation Front, Moro National Liberation Front dan New People’s Army (dengan ideologi komunis) selama lebih dari 40 tahun. Pada tahun 2013, badai Topan Haiyan menghantam sebagian besar wilayah tengah Filipina dan menelan banyak korban jiwa, serta hancurnya sebagian besar infrastruktur negara tersebut.

*

Tahun 1970-an merupakan sebuah titik balik bagi bidang kebudayaan di Filipina. Pada tahun-tahun ini beberapa institusi seni dibangun oleh Ibu Negara Imelda Marcos, dan conceptual art mulai masuk dalam skena seni rupa Filipina (dengan penekanan kepada seni rupa kontemporer yang cenderung berlawanan dengan seni rupa tradisional Filipina saat itu). Pada tahun 1974 tebentuk sebuah kelompok seniman Shop 6 yang didirikan oleh Yolanda Laudico, Joe Bautista, Rudy Gan, Fernando Modesto, Boy Perez, dan Roberto Chabet. Ringo Bunoan, seorang kurator dan seniman Filipina mendeskripsikan Shop 6 sebagai “fireworks” karena mereka mereka begitu menarik perhatian ketika mereka masih aktif, meskipun hanya dalam waktu beberapa bulan saja. Salah satu kegiatan utama mereka ialah mengadakan pameran setiap hari Jumat, tanpa pemberitahuan tentang apa yang akan dipamerkan.

Dukungan-dukungan Imelda Marcos untuk kebudayaan di Filipina pada 1960-an sampai tahun 1970-an, menyebabkan perhatian publik yang lebih banyak kepada dunia seni. Aktivitas di pasar seni menjadi lebih aktif setelah National Artist Award mulai diselenggarakan pada tahun 1972. Tercatat bahwa sekitar 50 galeri seni didirikan dan menjamur di Metro Manila dalam beberapa dekade tersebut. Jumlah tersebut belum termasuk museum dan galeri seni lainnya di luar Metro Manila. Di antara galeri ini ialah Hidalgo Art Gallery, Red Gallery, Sining Kamalig, Galleria Duemila, Galerie Bleue dan Rear Room. Tren ini kemudian mulai menurun pada 1980-an, ketika situasi politik dan resesi ekonomi, menarik perhatian lebih banyak dibadingkan dengan dunia seni. Meskipun demikian, beberapa galeri tetap aktif: Galeri Hiraya, Greenhills Art Center, Liongoren Gallery, Galeri Genesis dan Galeri Artis.

Pada awal 1990-an, perhatian kepada dunia seni rupa mulai muncul kembali yang dipengaruhi oleh dibangunnya mall-mall di kota besar. ShoeMart atau SM Megamall Art Walk menjadi salah satu yang terkenal saat itu. Kemunculan galeri-galeri seni di SM Megamall seperti Galerie Y, Crucibe Gallery, Nemiranda Arthouse, Gallery of Prints, Gallery 139 dan SM Art Center disebabkan oleh pameran Juvenal Sanso pada tahun 1992, karena sebagian besar dari lukisannya terjual saat pameran tersebut dilaksanakan. Manajemen SM Megamall berpikir bahwa ini adalah strategi bisnis yang bagus selain mendekatkan seni ke masyarakat. Selain SM Megamall, mall lain seperti Robinsons, Glorietta Ayala, dan Alabang Town Center juga memiliki galeri seni di dalamnya. Di luar mall, ada beberapa galeri yang aktif seperti Boston gallery, Brix Gallery, Drawing Room dan lainnya. Meskipun dengan banyaknya jumlah galeri pada tahun 1990-an di Filipina, ruang bagi seniman muda masih sangat terbatas dan terlampau kecil.

Dampak dari fenomena tersebut, gagasan mengenai art project dan artist initiative di menjadi populer di Filipina khususnya di kota-kota yang menjadi pusat kesenian. Proyek-proyek seni, setidaknya di Manila, merupakan sebuah persilangan yang dilakukan oleh mahasiswa seni, organisasi seni dan galeri pada saat itu. Mereka terdiri dari sekelompok anak muda dengan kemampuan finansial terbatas, namun meiliki keberanian dan gairah yang tinggi dalam berkesenian. Mayoritas di antara mereka adalah mahasiswa University of Philippines. Munculnya fenomena ini sedikit banyak berkaitan dengan salah satu agenda Komite Seni Rupa National Commision for Culture and the Arts (NCCA) dalam melakukan pemetaan seniman di Filipina dan memepertemukan mereka ke dalam “artist network”. Kongres Seni Rupa yang dilaksanakan menyatukan sekitar 300 seniman dari empat wilayah terbesar di Filipina (Luzon, Visaya, Mindanao dan National Capital Region). Kesadaran mengenai kebutuhan akan manjaemen seni muncul setelah pada awal 2000-an data seniman yang dimiliki oleh NCCA semakin banyak.

Di antara beberapa artist-run-spaces yang terbentuk pada akhir 1990-an di Filipina adalah Big Sky Mind (1999) oleh Ringo Bunoan, Riza Manalo dan Katya Guerrero; Surrounded by Water (1998) oleh Wire Tuazon; semua pendiri artist-run-spaces tersebut berasal dari University of Phillippines College of Fine Arts. Kemudian diikuti oleh kemunculan Mag:Net Cafe di awal 2000-an yang digagas oleo Rock Drilon sebagai tempat penjualan majalah, CD, buku dan film, serta ruang untuk pameran danpertunjukan untuk seniman muda Manila.

Keberadaan artist-run-spaces di Filipina pada dasarnya mengangkat isu-su mengenai gagasan mengenai hubungan kolektif antar seniman, konsep mereka mengenai manajemen seni dan kapital, serta isu mengenai gagasan “alternatif.” Bunoan, Tuazon dan Drilon mengatakan bahwa alasan mereka membuat sebuah artist-run-spaces adalah untuk membantu teman-teman mereka sesama seniman, untuk membawa seniman dan seni ke dalam kehidupan orang banyak. Mereka ingin membantu sesama seniman dengan menyediakan tempat untuk memamerkan atau menunjukan karya-karya mereka, yang tidak dapat dilakukan oleh galeri komersil. Dengan menjadi penyelenggara pameran seni yang berbasis pada proses, mereka mengharapakan para seniman muda untuk lebih mengeksplorasi gagasan mereka ketimbang bertahan dalam bentuk seni yang konservatif atau seni-seni modern. Tantangan utama dari artist-run-spaces di Filipina terdapat pada keberlangsungan mereka yang sangat rentan dengan minimnya pendanaan yang mereka dapatkan dari luar kelompok mereka, termasuk dari pemerintah. Dalam sebuah perbincangan bersama Marika Constantino dari 98B pada pertengahan 2014, ia mengatakan hampir tidak ada dukungan dari pemerintah dalam hal pendanaan untuk program yang mereka jalankan. Selain 98B yang terdapat di Escolta, beberapa artist-run-spaces yang saat ini aktif ialah Kanto, yang terdapat di Makati City; Terminal Garden di Mandaluyong City yang merupakan laboratorium bagi seni digital dan media elektronik; Light and Spaces, berada di wilayah Quezon City yang menyediakan ruangan studio dan residensi seniman untuk pelukis, pematung dan seniman instalasi dan seni dengan medium tradisional lainnya. Light and Spaces memilki tempat yang luas sebagai tempat pameran dan pertunjukan seni.

Meskipun pada mulanya kehadiran artist-run-spaces ini merupakan sebuah respon terhadap pasar seni dan keberadaan galeri komersil, kegiatan yang dilakukan oleh artist-run-spaces ini pada dasarnya ialah sebuah pencarian platform alternatif untuk kegiatan dan keberadaan mereka sebagai seniman muda.

×

Jakarta, Maret 2015.

 

Keterangan:

Tulisan ini disusun berdasarkan hasil perbincangan penulis bersama kurator asal Filipina Marika Constantino dan makalah presentasi kurator Dayang Yraola berjulul  “Art projects and artist initiatives as alternative platform for young Filipino global artists in the Philippines” Social Theory, Politics and Arts Conference by Euclid and Clore Management Center, Birkbeck College, London, 2009.

The Young Curator’s Forum: Bridging the Gap, and Creating the Next Generation

When I visited Japan for the first time, I was remembering my own childhood. Growing up in the early 1990’s, Indonesia’s television was inundated with Japanese children’s entertainment programs. Not all of them stayed with me, but as I set foot on Japanese soil for the first time, the memories came flooding back.

As adulthood loomed, my infatuation with Japanese cartoons and superhero stories waned, and my understanding of Japanese culture was replaced by movies from Studio Ghibli and Akira Kurosawa. In 2009, my second year studying fine art in college, I was introduced to another form of Japanese culture: The Japan Foundation Jakarta. At the time, I regularly attended movie screenings and art exhibitions by The Japan Foundation and many other foreign cultural centers, such as The Erasmus Huis (Dutch cultural center), Institut Français d’Indonésie (formerly known as CCF, the French cultural center), Goethe-Institut Jakara (German culture), and the Instituto Italiano di Cultura (Italian culture). Sometime in 2010, I submitted a proposal to the Japan Foundation for a printmaking exhibition with some of my college friends in the Jakarta Institute of Arts (IKJ). The proposal was rejected. Or at least, it received no reply. Finally, in 2011, the Japan Foundation Jakarta’s cultural division accepted a joint exhibition proposal I submitted with some of my friends in IKJ.

Since then, I’ve been involved in various projects organized by the Japan Foundation’s cultural division: exhibitions, workshops, and now the Next Generation Program for Curators of Southeast Asia. Personally, I don’t perceive the Next Generation Program as merely a workshop, in spite of its billing. In practice, this program gives a chance for its participant to present selected proposals for their curatorial projects. The participants mainly present and discuss their projects among themselves, or with their mentors. This program was held in four different countries: the Philippine, Indonesia, Malaysia, and Thailand. In Indonesia, this program was held in The Japan Foundation Jakarta with two international curators acting as our mentor: Ade Darmawan (curator, director at ruangrupa) and Yukie Kamiya (chief curator, Hiroshima MOCA).

I was fortunate enough to be one the participants chosen to fly to Japan with three other Indonesian participants: Sita Magfira, A. Khairudin, and Angga Wijaya. We presented the project proposal we submitted in Jakarta again in this forum, and received many valuable input in developing our individual projects. I can’t say for sure whether the same applies for other countries, but every proposal submitted by Indonesian participants have received the full support of The Japan Foundation. And not just the proposals who were selected to go to Japan.

The young Southeast Asian curator’s forum chose to call this entire project Run and Learn: New Cultural Constellation. Indeed, running and learning succinctly summarizes our two main activities during our stay in Japan. In literal terms, we ‘run’ every day to keep up with the intense pace of our Japanese ‘learning’ visit. Over twenty museums and art exhibitions, for fourteen days, and in eight different cities: Tokyo, Yokohama, Nagoya, Osaka, Kanazawa, Hiroshima, Yamaguchi, and Fukuoka. In the end, we chose to drop the ‘Southeast Asia’ term from our program name, as not all Southeast Asian countries were represented in this program.

Again, I reiterate my doubt in calling this program a ‘workshop’. I personally prefer to call it a forum for young curators. Apart from presenting our individual project proposals, we had the chance to visit and interact with the curators in various museums, art studios, and galleries. Among others, we visited the Tokyo Museum of Contemporary Art, the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, the Hiroshima Museum of Contemporary Art, the Fukuoka Asian Art Triennale, and the Yokohama Triennale.

On Indonesian Contemporary Art

One of the landmark in Indonesia’s contemporary art history was the emergence of the New Art Movement (Gerakan Seni Rupa Baru) in 1975. After GSRB came to the fore in 1975, Indonesia’s art scene took another contemporary turn in the early 1990’s. As the Cold War ended with the demise of socialist Soviet Union and the decline of Communist power, countries around the world – including previously neutral countries such as Indonesia – started feeling the effects of globalisation. Japan and Australia were among the countries that intensely explored regional art issues by organising exhibitions in Asia, Southeast Asia, and the Asia-Pacific region. Institutions such as The Japan Foundation, Fukuoka Asian Art Museum, and the Queensland Art Gallery among others, actively organised major exhibitions, research programs, and publishing campaigns. (1) An important landmark of this new turn of events was the New Art from Southeast Asia exhibition, organised by The Japan Foundation in 1992 and involving three Indonesian artists. Lately I found out that this particular exhibition was coordinated by Yasuko Furuichi, who I met 22 years later as the coordinator for the curatorial program I am currently participating in. Other landmark on Indonesian art’s contemporary turn at the time was the first Asia Pacific Triennale (1993) in Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia, and the Jakarta Biennale IX (1993) in Taman Ismail Marzuki, Jakarta.

It was during this era that the term ‘independent curator’ first surfaced in Indonesia, spearheaded by Jim Supangkat. In 1992, he decided to quit his work as a full-time artist and lecturer to focus on being an independent curator. After Jim Supangkat, other independen curators emerged. In spite of this, the curatorial practice was not limited to individuals. Institutions such as the Indonesian National Palace, Taman Ismail Marzuki, and the Cemeti Art House, among others, simultaneously impacted the curatorial practice, whilst occasionally eschewing the term ‘curator’ in itself.

With museums in Indonesia few and far between, accentuated by the lack of formal curatorial education at the time, the emergence of new generation Indonesian curators relied heavily on practical working experience with senior curators. As I glanced at the list of curators compiled by Patrick D. Flores in Past Periphery: Curations in Southeast Asia, (2) I can reasonably assume that my generation belongs to the third generation of Indonesia’s curators after Jim Supangkat, who was noticeable in his absence. The list names several eminent curators such as Enin Supriyanto, Asmudjo Irianto, Agung Hujatnika, Aminudin TH Siregar, Farah Wardani, and Ade Darmawan. Flores’ list itself only goes as far as 2004. But should we assume that a generation is measured by a gap of 10 years, we can reasonably place the nascent generation emerging after 2010 as the third generation of curators. A generation that interacts often with the second generation (emerging in early 2000’s).

In the last few years, I tend to observe this generation within the context of artists and curators in Indonesia. There are more young artists than young curators. That much is evident. But over the past few years, new names started popping up in Indonesia’s curatorial scene. This emergence of new curators is also marked by the organisation of curatorial education programs by institutions such as ruangrupa and the Jakarta Arts Council, and formally, the opening of a new course entitled ‘Management and Curatorial Studies’ available for postgraduate students in the Bandung Institute of Technology. Young Indonesian curators are starting to grow in numbers, organising various art projects with their own distinctive artistic tendencies. In 2013, the Cemeti Art House – a major institution in the development of Indonesia’s art – organised a forum for young Indonesian curators, handpicked through their networks in Cemeti and Alia Swastika. (3)

Within this context, it wouldn’t be amiss for me to say that I am now standing in the middle of a curatorial turn in Indonesia. Young curators emerged, curatorial education programs are opened, and young curatorial forums are organized. In the Next Generation Program for Curators of Southeast Asia, I was surprised to hear that the twelve participants will organize their curatorial projects simultaneously. Over the past five years, I’ve never heard of a movement like this. A program involving many young curators, who submitted their individual curatorial ideas, which will then be implemented in real life. Be it through exhibitions, art festivals, or the publication of a book. And all of them will happen almost simultaneously. More importantly, the participants continued to interact with each other after the program. In fact, some of them collaborated with each other outside of this program.

The Next Generation Program for Curators of Southeast Asia program I participated in is the first of its kind by The Japan Foundation. From start to finish, the program lasted for a year – starting in February 2014, and ending in February 2015. Enough time to prepare a curatorial project, and perfectly timed to coincide with 2015’s regional political and economic development. So far, I’ve yet to hear word of this program happening for a second time. It’s unclear whether this program will be conducted yearly, every two years, or only once before the 2020 Tokyo Olympics. In my opinion, the importance of this program lies in the exchange of knowledge and network between the young curators and artists of Southeast Asia and Japan. After the program’s conclusion, the participants are well set to collaborate and work together with everyone they met during this program. However, I feel that we can only measure the success of this program after the emergence of the next generation of curators. And only then, will the intensity and consistency of this program’s participants be fully tested.

×

Jakarta, January 2015.

 

Notes:

(1) Agung Hujatnika, “Indonesian Contemporary Art in the International Arena: Representation and Its Changes” dalam http://www.globalartmuseum.de/site/ guest_author/238

(2) Patrick D. Flores, “Past Perphery: Curation in Southeast Asia” dalam Reflections on the Human Condition: Change, Conflict and Modernity. The Work of the 2004/2005 API Fellows.

(3) Further reading: http://jogjanews.com/ini-nama-16-kurator-peserta-forum- kurator-muda-rumah-seni-cemeti

Ladri di biciclette

Ladri di biciclette atau Pencuri Sepeda adalah sebuah film yang disutradai oleh Vittorio de Sica, dibuat pada 1948. Film ini bercerita mengenai seorang lelaki miskin bersama anaknya, dalam pecnacarian sebuah sepeda yang dicuri ketika ia bekerja. Latar waktu dalam film ini ialah pada masa setelah Perang Dunia II di Roma, ketika kemiskinan merebak di hampir seluruh negeri itu, bersama minimnya pekerjaan yang bisa didapatkan oleh masyarakat Italia. Ladri di biciclette merupakan sebuah adaptasi dari novel Luigi Bartolini, dan dibintangi oleh Lamberto Maggiorani sebagai seorang ayah (Antonio Ricci) dan Enzo Staiola sebagai seorang anak lelaki yang terus mengikuti ayahnya (Bruno). Ladri di biciclette merupakan salah satu masterpiece dari gerakan Neorealisme Italia yang berkembang antara tahun 1943 hingga 1952 (Landy, 2000).

Antonio Ricci, seorang ayah dari dua anak, hampir putus asa dalam menafkahi keluarganya. Pada awal film, ia ditawari pekerjaan sebagai di sebuah biro iklan sebagai pemasang poster di tembok-tembok di kota Roma. Ia menceritakan hal itu kepada istrinya Maria (Lianella Carel) bahwa pekerjaan ini mengharuskan ia memiliki sepeda untuk berkeliling membawa poster yang akan ditempelkan. Dengan segera, Maria berinisiatif untuk menjual kain sprei di kamar mereka untuk kemudian uang hasil penjualannya digunakan untuk membeli sepeda.

Di hari pertama ia bekerja, Antonio terkejut ketika seorang anak muda (Vittorio Antonuci) mencuri sepedanya ketika ia menempelkan poster di salah satu sudut di kota Roma. Antonio melakukan pengejaran sebisanya, sampai kemudian si pencuri hilang di antara gelapnya jalan terowongan yang berisi banyak pengendara sepeda. Antonio mendapatkan petunjuk dari temannya, Baiocco, bahwa biasanya barang curian selalu dijual di pasar Piazzza Vittorio, dan Antonio pun pergi segera ke tempat itu bersama beberapa orang teman dan Bruno anaknya. Ia akhirnya menemukan sepeda yang mirip dengan sepedanya. Sempat beradu mulut dengan penjualnya, akhirnya seorang polisi meminta Antonio memeriksa nomor seri sepeda tersebut, dan ternyata berbeda dengan nomor seri sepeda miliknya.

Di pasar lainya, yaitu Porta Portese, Antonio dan Bruno melihat pencuri sepeda dengan seorang kakek tua. Mereka mengejar pencuri tersebut namun ia bisa menghindar. Untuk mencari identitas si pencuri, Antonio dan Bruno kembali mengikuti kakek tua itu, hingga ke dalam gereja dan membuat beberapa kegaduhan yang mengganggu jalannya ibadah yang sedang berlangsung. Namun mereka lagi-lagi kehilangan jejak kakek tua itu dan Bruno, sang anak, sempat menegur ayahnya. Hingga kemudian Antonio menampar anak itu karena marah, dan langsung meminta maaf dengan segera.

Ketika Antonio mencari si kakek tua, Bruno diperintahkannya untuk menunggu di sebuah jembatan di tepi sebuah sungai. Beberapa saat setelah itu Antonio mendengar kerumunan orang berteriak bahwa ada seorang anak yang hanyut ke dalam sungai. Teringat pada Bruno, ia kemudian langsung berlari menghampiri kerumunan tersebut karena khawatir bahwa anak yang tenggelam itu adalah anaknya. Ia ternyata salah sangka, Bruno bukanlah anak yang hanyut itu, ia masih duduk manis menunggu ayahnya di jembatan. Setelah kejadian tersebut, Antonio mengajak Bruno makan siang di sebuah restoran yang lumayan mewah, untuk sejenak melupakan semua masalah yang menimpanya dan menghibur Bruno. Di saat makan siang tersebut, Bruno tidak berhenti melihat ke arah meja keluarga kaya yang duduk di belakangnya. Dengan baik hati, Antonio pun membelikan makanan yang sama yang disajikan untuk keluarga kaya tersebut untuk Bruno anaknya. Namun tak lama setelah itu, mereka meninggalkan restoran setelah Antonio kembali teringat akan bencana yang menimpa dirinya hari itu.

Karena merasa putus asa, Antonio akhirnya bertanya kepada seorang wanita peramal, dan peramal tersebut berkata: “Kamu akan menemukan sepeda itu hari ini, atau tidak sama sekali.” Setelah meninggalkan tempat peramal, ia bertemu lagi dengan orang yang ia curigai sebagai pencuri sepedanya. Ia mengejarnya hingga masuk ke sebuah rumah bordil, sampai mereka berdua diusir oleh penghuni rumah bordil tersebut. Di pinggir jalan, Antonio mengancam si pencuri untuk segera mengembaikan sepedanya, namun ia tetap bergeming. Hingga kemudian masa berkumpul dan menyalahkan Antonio atas keributan yang terjadi di lingkungan mereka. Bruno berlari memanggil seorang polisi, kemudian bertanya mengenai kejadian tersebut. Antonio menceritakan semuanya, namun polisi tersebut menilai Antonio kurang cukup bukti dan tidak memiliki saksi bahwa orang tersebut ialah pencurinya.

Mereka berjalan perlahan meninggalkan tempat tersebut, kemudian berhenti di dekat Stadio Nazionale del PNF (Stadion Nasional Partai Fasis) yang sedang menyelenggarakan pertandingan sepakbola. Antonio melihat banyak sepeda diparkir di sekitar sana, ia mulai terlihat bimbang. Suara riuh terdengar dari arah stadion, para penonton mulai meninggalkan stadion pertanda pertandingan telah selesai. Bruno yang terlihat semakin gelisah, kemudian diberi sedikit uang oleh ayahnya untuk meninggalkan tempat itu dan menaiki trem, di tempat pemberhentian trem itulah kemudian Antonio akan menyusulnya. Sebelum Bruno mendapatkan trem, Antonio ternyata mencuri sebuah sepeda yang diparkir sembarangan oleh pemiliknya. Banyak orang melihat kejadian tersebut kemudian mengejarnya hingga ia tertangkap. Bruno yang melihat kejadian itu di saat menunggu antrian trem berlari menghampirinya dengan tangisan ketika Antonio hampir dihakimi warga. Pemilik sepeda itu akhirnya memaafkan Antonio dan segera menyuruhnya pergi dari tempat tersebut. Film ini diakhiri dengan perginya Antonio dan Bruno di antara kerumunan orang-orang di sekitar mereka.

*

Dalam film dengan durasi 93 menit ini, setidaknya saya melihat ada empat peristiwa penting dalam proses pembacaan mengenai keseluruhan film ini. Pertama ialah pada saat Antonio mendapat pekerjaan sebagai penempel poster film, dan mengharuskannya membeli sepeda sebagai alat transportasi ketika ia bekerja. Kedua, ialah ketika sepeda milik Antonio dicuri pada menit ke-20. Saat inilah, problematika kehidupan Antonio sebagai warga kota yang miskin semakin bertambah, dan menjadi titik menemtukan pada alur film selanjutnya. Bagian ketiga, ialah ketika Antonio mengajak anaknya makan di sebuah restoran mewah, di saat rasa putus asa-nya semakin memuncak di saat pencarian sepeda miliknya yang dicuri. Pada adegan ini, sangat jelas terlihat bahwa relasi Ayah dan Anak, merupakan salah satu tema yang juga ditampilkan dengan sangat jelas. Film ini akan terasa biasa saja, jika kehadiran Bruno tidak ada. Bagian terakhir ialah klimaks, ketika rasa putus asa Antonio mengarahkan pikirannya untuk mencuri sepeda milik orang lain sebagai pengganti sepedanya yang hilang. Keputusannya inilah yang semakin menguatkan relasi antara manusia saat itu yang sama-sama dalam keadaan miskin: mereka terpaksa saling mencuri, dan hal ini juga menandakan kepemilikan kedaraan mekanis seperti sepeda masih merupakan barang yang cukup sukar didapatkan.

Sebagai sebuah karya seni, film pada dasarnya terbentuk dari dua hal. Setelah pembuat film menentukan apa yang mereka rekam, dua pertanyaan pentingnya ialah “bagaimana ia merekamnya” (paradigmatis) dan “bagaimana ia mempresentasikannya” (bagaimana ia melakukan editing: sintagmatis). Dalam bahasa, pilihan paradigmatis mejadi hal yang utama, sedangkan dalam semiotika film, bagian sintagmatis menjadi aspek yang paling penting dalam film. Hal ini berdasarkan pada alasan sederhana, bahwa pada proses sintagmatis inilah (melakukan editing atau montase) yang membedakan film dengan karya seni lainnya, pada proses inilah kesan-kesan ‘sinematik’ sebuah film dapat diukur (Monaco, 2000).

Beberapa ciri dari film neorealisme Italia ialah pemeran film yang biasanya bukan aktor profesional, tempat pengambilan gambar di luar studio ruangan (dikarenakan salah satu studio terbesar untuk perfilman di Italia benama Cinecittá mengalami kerusakan parah akibat Perang Dunia II). Ladri di biciclette memenuhi semua syarat tersebut, ditambah dengan tatanan narasi (narrative order) yang tersusun sangat efektif, dengan total selama tiga hari durasi narasi (narrative duration) yang setiap harinya berisi tiga narasi penting dalam cerita di film ini: hari pertama, ketika Antonio mendapatkan pekerjaan, hari kedua, ketika ia mulai bekerja dan sepedanya dicuri, dan hari ketiga ketika ia mencari sepeda tersebut bersama anak lelakinya.

Peristiwa penting pertama diawali dengan adegan Antonio Ricci mendapatkan pekerjaan, yang kemudian mengharuskannya menjual sprei untuk membei sepeda sebagai persyaratan bagi para pekerja. Pada pengambilan bingkai (framing) gambar di bagian kiri, Taksonomi yang digunakan ialah dividing multiple yang berisi dua kelompok subjek dalam sebuah bingkai. Kelompok objek pertama ialah Antonio dan pemberi pekerjaan, dan kelompok lainnya ialah kerumunan orang yang belum mendapatkan pekerjaan, berada di belakang Antonio. Dalam penafsiran tanda yang bersifat metaphoric, tanda yang digunakan dalam adegan ini (Antonio mendapatkan pekerjaan) digunakan untuk memaknai tanda melalui sekumpulan orang di belakang Antonio (sedikitnya pekerjaan dan banyaknya pengangguran pada masa itu).

Pada adegan penting kedua yang saya garis bawahi, yaitu ketika sepeda Antonio dicuri di menit ke-20, ada beberapa tanda yang sangat menarik yang ditampilkan oleh de Sicca dalam proses sintagmatis dalam adegan ini. Dalam adegan yang relatif cepat, kurang lebih hanya 20 detik, adegan pencurian ini memiliki beberapa signifier: Antonio, si pencuri, sepeda, orang lain yang berada dekat pencuri (namun acuh terhadap kejadian ini), dan poster yang sedang ditempelkan oleh Antonio. Dalam melihat sebuah film, bisa juga dimasukan suara yang menjadri latar kejadian itu. Dari runutan kejadian itu, signified yang terbentuk relatif rumit dari yang awalnya terbayangkan. Narrative duration yang begitu cepat memunculkan signified betapa cepatnya nasib seseorang berubah, hanya karena kelengahannya dalam beberapa detik. Si pencuri pun melakukan adegan pencurian ini dengan tidak terencana, dan orang yang berada dekat pada saat kejadian yang seharusnya bisa menjadi aktor kunci hilang begitu saja setelah peristiwa ini terjadi. Hal ini lah yang mamunculkan signified berupa sikap acuh yang melekat pada budaya perkotaan khususnya pada masa itu. Dari sisi Antonio sendiri, perubahan budaya paska perang bisa terlihat dari poster yang ia tampilkan di tembok, itu adalah poster seorang bintang film terkenal Amerika Serikat: Rita Hayworth. Meskipun tidak jelas bahwa itu ialah poster film atau bukan, akan tetapi jika ditelusuri lebih jauh, ternyata Rita Hayworth pada tahun itu, 1948, baru meliris film terbarunya berjudul The Loves of Carmen. Dari keseluruhan susunan relasi antara signifier dan signified yang terbentuk itu, beberapa sign yang terbaca menunjukan pada saat itu, tiga tahun setelah berakhirnya Perang Dunia II, budaya Amerika Serikat mulai masuk melalui perfilman; kemiskinan menyebabkan setiap orang melakukan segala sesuatu termasuk mencuri untuk bertahan hidup atau sekedar bersenang-senang (pada adegan selanjutnya pencuri muda ini bisa diasumsikan mencuri hanya untuk bersenang-senang, setelah Antonio memergokinya di rumah bordil/tempat pekerja seks komersil).

Adegan ketiga terjadi setelah sebelumnya Antonio menampar anaknya karena ia ingin medapatkan makanan gratis dari gereja. Merasa bersalah, akhirnya Antonio mengajak ananknya makan di restoran mewah. Narasi dalam adegan ini menjadi sangat penting karena Vittorio de Sica menampilkan paradoks melalui tanda-tanda yang susun dalam ruang tempat adegan ini berlangsung.

Di restoran tersebut, kita bisa melihat signifier yang terdiri dari dua keluarga: keluarga Antonio dan keluarga orang kaya yang berada tepat di belakangnya. Dalam adegan yang cukup intens memperlihatkan relasi antara Ayah dan Anak, pikiran sang anak sempat buyar karena melihat anak lain dari keluarga orang kaya, dengan cara makan yang lebih rapih, penampilan yang baik, dan memesan banyak makanan. Signified yang bisa ditangkap dalam adegan ini ialah ketinmpangan sosial masyarakat Italia pada masa itu. Di sisi lain, Sign yang terbentuk dari narasi ini bisa menjadi sangat politis. Keberpihakan de Sica pada kelas pekerja (Antonio) diperlihatkan dengan kesetaraan akses yang bisa ia dapatkan dalam pemuasan hasrat pribadinya (makan di restoran mewah), meskipun justru ketimpangan sosial di sini justru menjadi semakin terlihat.

Pada bagian terakhir, dan juga menjadi klimaks pada narasi film ini, ialah ketika akhirnya Antonio memutuskan untuk mencuri sepeda milik orang lain. Sebelum kejadian ini, ia meminta anaknya untuk pulang terlebih dahulu memakai trem, namun ia tertinggal dan harus menyaksikan Ayahnya menjadi seorang pencuri sepeda. Sekali lagi peran Bruno sebagai anak Antonio menentukan akhir cerita ini. Setelah tertangkap, pemilik sepeda dengan mudah memaafkan Antonio karena melihat ia membawa seorang anak lelaki.

Ruang nyata, yang identik digunakan oleh pembuat film beraliran neorealisme, terlihat jelas dalam akhir film ini. Stadio Nazionale del PNF dimanfaatkan oleh de Sica sebagai tempat pengambilang gambar. Saat itu, di stadion tersebut sedang diadakan sebuah pertandingan sepakbola. Dalam penelusuran saya, ternyata itu adalah pertandingan sebenarnya yang terjadi antara AS Roma melawan Bologna di liga utama sepakbola Italia, Serie A musim kompetisi 1947/1948 [1]. Dalam klimaks ini, ada tiga peristiwa yang bisa dibaca sebagai signifier, pertama ialah kejadian ketika Antonio mencuri sepeda, kedua ketika Antonio tertangkap dan pemilik sepeda memaafkannya, ketiga ketika ia dan Bruno berjalan hilang bersama kerumunan dan mengakhiri film ini. Signified yang terbentuk dalam ketiga adegan tersebut secara berurutan memperlihatkan tingkat depresi yang tinggi pada Antonio yang menyebabkannya berpikir pendek dan kahirnya mencuri. Sisi moral yang masih tersisa di antara kehidupan yang sulit tetap ditampilkan ketika Antonio tidak ingin anaknya melihat ia sebagai pencuri, dan pemilik sepeda memaafkan Antonio karena ia membawa anak laki-laki. Dalam pembentukan signified berupa pesan moralitas yang masih ada ini diwujudkan oleh si pembuat film dengan kehadiran seorang anak. Pada adegan terakhir inilah, sang anak menjadi peran sentral yang sesungguhnya dalam penderitaan yang dialamai oleh masyarakat Italia pada saat itu. Dalam adegan terakhir ketika Antonio dan anaknya berjalan menatap kosong ke depan di antara kerumunan orang, narasi yang dibangun seolah tidak menyelesaikan permasalahan. Pembuat film ini malah memeperlihatkan ketidakpastian, dan mengembalikannya kemnbali pada masyarakat umum (bersatu dan menghilang dalam kerumunan).

Tanda yang kemudian terlihat dalam adegan terakhir ini, yang memperlihatkan relasi personal dan kaitannya dengan permasalahan orang banyak pada suatu masa semakin terlihat. Dari awal hingga akhir, film ini mencoba mengangkat tema dengan narasi kecil, sebuah sepeda yang dicuri. Namun, narasi yang dibangun dengan sangat komplek menampilkan tanda-tanda zeitgeist di suatu wilayah pada mas tertentu. Di sana terdapat antrian pengangguran, seorang Ibu yang rela mempertaruhkan segalanya untuk keluarga, Ayah yang ingin memperlihatkan tanggung jawab dan kasih sayang sekaligus kepada anak lelakinya, anak muda yang berada di tempat prostitusi, dan lain sebagainnya. Tidak mengherankan bahwa film-film dengan aliran neorealisme ini harus berakhir pada pemerintahan liberal Italia setelah tahun 1950. Hal ini disebabkan karena yang mereka perlihatkan merupakan kenyataan sesungguhnya yang dialamai masyarakat Italia paska Perang Dunia II, pemerintah liberal Italia pada saat itu menyebut gerakan ini sebagai “dirty laundry that shouldn’t be washed and hung to dry in open.” Meskipun demikian, beberapa kritikus film menyebut gerakan ini sebagai masa keemasan sinema Italia (Golden Age Era), dan Ladri di biciclette merupakan contoh pertama yang bisa dikatakan sebagai sinema murni. Tidak ada aktor, tidak ada cerita, dan tidak ada set artistik film yang menjadi pusat, dan mencoba mengatakan bahwa dalam ilusi estetika sempurna dari kenyataan, tidak ada lagi sinema di dalamnya (Bazin, 2004).

×

Bandung, Desember 2014.

 

Daftar Pustaka:

Bazin, André. What is Cinema, Vol 1 & 2, Barkeley: University of California Press, 2004.

Landy, Marcia. Italian Film, United States: Cambridge University Press, 2000.

Monaco, James. How to Read A Film: The World of Movies, Media, and Mltimedia, New York: Oxford University Press, 2000.

Piepergerdes, Brent J., Re-envisioning the Nation: Film Neorealism and the Postwar Italian Condition, Kansas: University of Kansas, 2007.

Trifonas, Peter Pericles, Barthes and the Sign of Empire, Reading: Icon Books UK, 2001.

[1] Data pertandingan klub AS Roma pada Serie A musim kompetisi 1947/48 bisa dilihat dengan lengkap di website asroma.co.uk/club-history/statistics/item/507-1947-48

Apinan dan Slippery Lubricants

Slippery lubricants merupakan istilah yang digunakan oleh Apinan Poshyananda untuk praktik penggunaan seni sebagai alat pelicin mekanisme politik yang dilakukan oleh sebuah negara. Pada mulanya, Apinan melihat fenomena ini justru muncul dengan menggunakan olahraga sebagai ‘pelumas’ dan katalisator untuk mempromosikan hubungan luar negeri suatu negara melalui penyelengaraan Olimpiade. Peta politik dunia berubah drastis paska berakhirnya perang dingin di penghujung tahun 1980-an. Meningkatnya penanaman modal di negara-nerga Asia dan merosotnya ekonomi dunia Barat juga menghantam sistem pasar seni yang juga mempengaruhi para senimannya. Pada masa itu, beberapa kebijakan negara-negara di Asia Pasifik mengarah pada pencegahan konflik-konflik militer dan semakin mempererat ikatan dalam bidang perdagangan dan pengembangan ekonomi, sebagai negara ‘dunia ketiga.’ Dalam kasus slippery lubricants ini, peran pemerintah sebagai penyelenggara praktik seni tersebut ditandai dengan munculnya berbagai penelenggaraan pameran besar di wilayah ini seperti beragam bienal, trienal, dan pameran keliling yang menampilkan karya-karya dari sebuah negara tertentu. Kecenderungan tema yang diangkat ialah mengenai marjinalisasi, pascakolonialitas, identitas, minoritas dan otherness.

Pada awalnya, penyelenggaraan seni yang dilaksanakan masih memperlihatkan Asia sebagai sesuatu yang lain dari kacamata orang kulit putih seperti pada pameran The Integrative Art of Modern Thailand yang diselenggarakan di Amerika Serikat. Dengan mengangkat tema Budhisme, kehidupan sehari-hari, alam dan pencarian identitas, pameran ini tidak diragukan lagi merupakan upaya pengenalan seni rupa kontemporer Thailand ke dalam perspektif orang Amerika. Beberapa pameran setelahnya masih menampilkan kecenderungan serupa dengan tema persilangan budaya antara warga keturunan (Asia atau Afrika) dan persinggunganya dengan dunia Barat, atau di antara budaya negara dunia pertama dan negara dunia ketiga.

Pada awal abad ke-21 (telah dimulai sejak berakhirnya Perang Dingin), mekanisme slippery lubricants setidaknya saya lihat memiliki tiga kecenderungan. Pertama ialah adanya konsolidasi ‘warga Asia’ yang mencoba menghilangakan batas-batas negara melalui penyelenggaraan pameran berskala besar oleh negara Asia yang lebih maju seperti Jepang dan Korea Selatan. Kedua, ada upaya pendekatan yang semakin gencar oleh Australia untuk lebih dekat dengan negara-negara di Asia. Problematika mereka lebih jelas karena secara kultural, Australia (dan Selandia Baru) merupakan negara yang berada di bawah kerajaan Britania Raya, dengan kebijakan politik yang sangat pro Inggris dan Amerika Serikat, namun mereka berada di wilayah yang sangat dekat dengan Asia. Ketiga ialah praktik yang dilakukan oleh sesama negara dunia ketiga, dalam hal ini di Asia Tenggara, yang berada di bawah nama ASEAN bahkan lebih spesifik di beberapa wilayah seperti indochina.

Pada yang pertama, bisa diambil contoh yang sangat jelas dari apa program-program yang diselenggarakan oleh The Japan Foundation. Keseriusan mereka dalam membina hubungan dengan negara-negara di Asia Tenggara tercermin dari beberapa proyek riset kesenian, pameran, residensi dan hibah yang mereka berikan kepada seniman-seniman dan para kurator di wilayah ini. Ada kesan bahwa anggapan sebagai ‘saudara tua’ di negara Asia masih melekat pada negara seperti Korea Selatan dan Jepang terhadap negara-negara di Asia Tenggara. Beberapa contohnya ialah penyelenggaraan Fukuoka Asian Art Triennale, di Fukuoka Asian Art Museum, Jepang. Serta ‘86 Seoul Contemporary Asian Art Show’ di Korea Selatan.

Pada kecenderungan kedua, Asia-Pacific Triennale bisa menjadi contoh bagaimana Australia mencoba mendekatkan diri dengan negara-negara di Asia Pasifik. Terutama dengan Indonesia, hubungan dengan Australia sempat memanas setelah tragedi 11 September dan dua bom Bali yang menewaskan banyak warga negara Australia. Melalui Asia-Pasifik Triennale, Australia memberikan penekanan pada hubungan yang setara antara negara-negara di Asia Pasifik, dan Asia mereka anggap sebagai tempat di mana Australia memapankan identitasnya.

Dalam kecenderungan terakhir, upaya menggunakan seni sebagai ‘pelumas licin’ kepentingan politik pemerintah tercermin dalam kerjasama yang dilakukan berbagai negara Asia Tenggara di bidang budaya. Salah satu contoh ialah penyelenggaraan ASEAN Youth Camp yang diselenggarakan setiap tahun dengan peserta seniman muda (seni rupa, seni pertunjukan dan seni pertunjukan) dari negara-negara anggota ASEAN. Singapura yang merupakan negara termuda di ASEAN melalui Dewan Kesenian Nasional-nya memutuskan untuk menjadi pusat kesenian global sejak 1999. Salah satu program mereka ialah Singapore Biennale yang banyak menampilkan karya dari seniman-seniman dari wilayah Asia dan mekanisme pengkoleksian karya-karya yang dianggap penting khususnya di wilayah ASEAN.

×

Jakarta, Desember 2014. 

 

Sumber:

Agung Hujatnika, “Indonesian Contemporary Art in the International Arena: Representation and Its Changes” dalam http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/238 diakses pada Kamis, 11 Desember 2014. 14.05 WIB.

Apinan Poshyananda, “The Future: Post-Cold War, Postmodernism, Postmarginalia (Playing with Slippery Lubricants)

Patrick D. Flores, “Past Perphery: Curation in Southeast Asia” dalam Ref lections on the Human Condition: Change, Conflict and Modernity. The Work of the 2004/2005 API Fellows.

Seni Rupa Indonesia dalam Tikungan Kuratorial dan Kontemporer

Curatorial Turn atau tikungan kuratorial di Indonesia terjadi pada awal tahun 1990-an dengan gejala utama dipengaruhi oleh dua penyelenggaraan pameran besar Asia Pacific Triennale dan Biennale Jakarta IX pada 1993. Sementara itu, Contemporary Turn atau tikungan kontemporer dalam seni rupa Indonesia dimulai sejak 1975 dengan Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia sebagai awal mula praktik seni rupa kontemporer di Indonesia. Berakhirnya Perang Dingin dengan runtuhnya kekuatan komunis dan sosialis Uni Soviet berdampak pada seluruh penjuru dunia termasuk pada negara-negara non-blok seperti Indonesia dengan munculnya gejala globalisasi. Krisis di beberapa negara menyebabkan beberapa negara mulai mengalihkan fokus mereka pada negara-negara dunia ketiga seperti yang berada di Asia Tenggara. Salah satu yang paling gencar ialah Jepang dan Australia yang mulai memunculkan isu seni rupa regional dengan menyelenggarakan pameran-pameran Asia, Asi Tenggara, dan Asia-Pasifik. Dampak dari fenomena ini ialah lahirnya kesadaran multeity (keberagaman) pada globalism yang menggantikan internationalism yang percaya pada homogeneity. Tanda penting dari gejala ini ialah diadakannya pameran New Art from Southeast Asia yang diselenggarakan Japan Foundation pada 1992 yang melibatkan tiga seniman Indonesia. Namun yang lebih signifikan ialah penyelenggeraan Asia Pacific Triennale pertama pada 1993 di Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia, dan Jakarta Biennale IX pada akhir 1993 di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Kedua penyelenggaraan pameran besar ini bisa dikatakan sebagai Contemporary Turn dalam seni rupa Indonesia paska berakhirnya Perang Dingin yang tak lepas dari peran Jim Supangkat yang mengawali Curatorial Turn di Indonesia setelah penyelenggaraan dua pameran besar tersebut. Pada 1992 Jim Supangkat diundang dalam pertemuan regional ARX di Perth sebagai jaringan kurator sebelum diadakannya 1st Asia Pacific Triennale di tahun berikutnya. Pemikiran-pemikiran dalam bingkai post-strukturalis/post-modernism banyak dibahas dalam pertemuan itu sebagai upaya untuk memformulasikan cara pandang baru terhadap praktik seni rupa kontemporer di Indonesia. Pemikiran ini berlanjut pada Biennale Jakarta IX ketika Jim Supangkat menjadi kurator dan membuat bingkai kuratorial yang bertujuan manampilkan karya-karya yang dilihat bisa menunjukan tanda-tanda munculnya seni rupa kontemporer di Indonesia. Beberapa seniman yang sebelumnya berpartisipasi di 1st Asia Pacific Triennale juga ikut serta dalam Biennale Jakarta IX seperti FX Harsono, Arahmaiani, Krisna Murti, Agus Suwage, dan Heri Dono.

Gejala-gejala yang mengiringi Contemporary Turn di seni rupa kontemporer tersebut berpengaruh pada Curatorial Turn yang dimulai oleh Jim Supangkat. Pada tahun 1992 ia memutuskan untuk berhenti menjadi seniman dan pengajar, untuk menjadi kurator independen secara penuh. Generasi kurator setelahnya kemudian muncul dengan pola yang bermula sebagai asisten kurator yang lebih senior. Beberapa nama mulia bermunculan pada tahun 1990-an seperti Enin Supriyanto, Asmudjo Irianto, Asikin Hasan, Rizki Zaelani, Hendro Wiyanto dan lainnya. Generasi awal 2000-an muncul sebagai dampak dari jaringan internasional dan pola sebagai asisten dari seniornya tadi. Pada masa ini muncul nama-nama kurator muda seperti Agung Hujatnikajennong, Aminudin TH Siregar, Ade Darmawan, Farah Wardani, Kuss Indarto, Alia Swatika, dan lainnya yang dalam data Patrick Flores pada 2004 berjumlah 35 orang. Jumlah tersebut tentu telah berlipat hingga saat ini, atau 10 tahun setelahnya, dengan berbagai macam pengaruh dari munculnya pendidikan non-formal kekuratoran yang diselenggarakan oleh ruang-ruang alternatif, workshop kekuratoran, residensi, hingga munculnya studi kekuratoran dalam perguruan tinggi seni rupa di Indonesia.

×

Jakarta, Desember 2014. 

 

Sumber:

Jim Supangkat, “Growing Pains; Contemporary Art in Indonesia 1990 – 2010” Tulisan ini versi Bahasa Indonesia artikel dengan judul sama yang akan dimuat pada edisi majalah Artlink, Australia yang masih disiapkan. Merupakan bagian dari special report dengan tema, ‘Perkembangan seni rupa kontemporer di Asia dalam 20 tahun terakhir.’ Diakses dari https://gerakgeraksenirupa.wordpress.com/2013/05/19/growing-pains-contemporary-art-in-indonesia-1990-2010/ pada Kamis, 11 Desember 2014. 13.15 WIB.

Agung Hujatnika, “Indonesian Contemporary Art in the International Arena: Representation and Its Changes” dalam http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/238 diakses pada Kamis, 11 Desember 2014. 14.05 WIB.

Patrick D. Flores, “Past Perphery: Curation in Southeast Asia” dalam Ref lections on the Human Condition: Change, Conflict and Modernity. The Work of the 2004/2005 API Fellows.

CV Jim Supangkat di http://www.globalartmuseum.de/site/person/222 diakses pada Kamis, 11 Desember 2014. 15.25 WIB.

Profil 1st Asia Pacific Triennale di situs resmi mereka, http://www.qagoma.qld.gov.au/exhibitions/apt/apt_1_(1993) diakses pada Kamis, 11 Desember 2014. 15.40 WIB.